PERFORMA 0.2

Es un estudio de los principales creadores e investigadores que abordan las Artes Performáticas con el uso de tecnología (APT) en México.

DESCRIPCIÓN:

Esta investigación tiene como propósito definir el ejercicio escénico desde una perspectiva mediática, donde el uso de la tecnología o de dispositivos interactivos tienen atribuciones esenciales y de contenido.

En el idioma inglés existen varias denominaciones al creciente número de manifestaciones surgidas de las Artes Escénicas que buscan ampliar los parámetros tradicionales o que simplemente requieren una mejor y más flexible designación: Performing Art, Live Art, Phisical Theatre, Body Art, Performance Art, entre otros. En español hemos importado la terminología performance con sus derivados: performativo, performático, Artes Performáticas (AP).

En México hay un importante ejercicio e investigación en esta disciplina por lo cual es pertinente realizar este estudio que registre a los principales creadores y tener de esta manera un panorama más completo de las necesidades y logros de este arte emergente.

OBJETIVOS:

Definir las bases generales del APT en el contexto mexicano.
Identificar los principales creadores e investigadores de las Artes Preformativas en México.
Generar un producto de distribución, consulta e intercambio.

La investigación consta de:

• Descripción general del panorama mexicano de las artes performáticas con mediación tecnológica en los últimos años.
• Selección de creadores destacados en México.
• Análisis de cada obra basado en las 3 líneas teórica de Translab: el gesto, la prótesis y la metáfora.
• Elaboración de una ficha técnica con:

1. Descripción general de su investigación y producción
2. Semblanza individual
3. Semblanza de grupo
4. Ilustración del registro de las obra más representativas
5. Entrevista del artista en video

Presentación de la curaduría PERFORMA 0.2 / MAPA D2

 

LA CURADURIA 0.2

CRITERIO CURATORIAL

La motivación de estudiar a este grupo de obras surge con el fin de extraer impresiones y reflexiones en el uso de lenguajes mediáticos que artistas y grupos emplean en las Artes Preformáticas en México; así como proponer un recorrido analítico entre las cualidades particulares de las obra. Este Arte emergente aborda las posibilidades de creación desde innumerables ángulos disciplinarios y nos exige observarlos bajo una óptica interdisciplinaria y que a su vez contemple su peculiar naturaleza revolucionaria.

La estrategia que planteamos para estudiar a este grupo de obras es a partir de dos vertientes que al cruzarse generan espacios extendidos de reflexión. Una de ellas va implícita en la lógica de clasificación, se trata de la interfaz, del vínculo se que establece entre el performery sus recursos tecnológicos en escena, se formarán tres grupos basados en la estructura general de la obra y que permita entender mejor el planteamiento del discurso tecnológico aun en el camuflaje de los dispositivos; la otra línea de exploración observa el contenido de las obras a partir de una retícula analítica compuesta por los siguientes puntos: el enfoque de la poética; del teatro posdramático; y algunas bases de las técnicas de improvisación.

LA CLASIFICACIÓN

El criterio de clasificación para este universo camaleónico ha sido definido cuidando el no ceñir las categorías a divisiones disciplinarias, temáticas o de producción. Todo lo contrario, intentamos resguardar los aspectos multiforme, multidimensional, multidisciplinar que todas las obras poseen e insistiendo en la importancia de mantener las divisiones flexibles o semi-abiertas. El reto fue, simplificar la ruta de análisis elaborando tres subdivisiones que, para iniciar, aporten cualidades substanciales y que a la vez nos permita un ordenamiento mutuamente excluyente entre las obras -o casi. No planteamos categorías absolutas, la intención no es apuntar las diferencias o las similitudes entre las obras. Lo absoluto o la total certeza no cabe en las intenciones de nuestro análisis. En todo caso, el propósito es encontrar una manera ordenada de estudiar un grupo de obras bajo un criterio que revele aspectos estructurales de cada pieza, para después extraer reflexiones y procedimientos con los que cada autor resolvió su obra.

La idea que sustenta la clasificación se basa en la INTERFAZ que mantiene el performer y sus recursos mediáticos que ocurren en el momento de la escenificación. Tomando particular atención a la estructura del discurso tecnológico que el performer acompaña, dirige, o crea enfrente de su audiencia. Nos resulta interesante partir desde el vínculo humano-tecnología propuesta por cada autor porque pensamos que es una postura que deja ver fundamentos importantes de la obra a nivel estructural y por consiguiente, importante resaltarlos. En algunas ocasiones el discurso tecnológico empleado en el arte preformático, no es necesariamente evidente al ojo del espectador, sin embargo devela propósitos y cimientos conceptuales de la obra.

Las categorías son: ACCIÓN-LINEAL, ACCIÓN-REACCIÓN, ACCIÓN-CONSTRUCCIÓN.

 

ACCIÓN-LINEAL

Esta categoría se refiere a aquellas obras donde el performer desempeña su ejecución sin intervenir la marcha de los elementos audio visuales. La obra se desarrolla en canales paralelos, tanto el performer como los elementos escénicos transitan sincronizados pero sin alterar su trayectoria. También puede referirse a aquellas piezas creadas para formato en video. El tiempo de duración es aproximadamente fijo y cada representación se llega a un resultado próximo

 

ACCIÓN-REACCIÓN

Esta sección considera obras en donde la acción del performer altera parámetros electrónicos y así el discurso audio/visual de la pieza. El performer tiene la posibilidad de intervenir a su criterio el curso narrativo de los elementos de soporte. Obras donde la tecnología abre su comunicación a las cuantificaciones realizadas por el (los) ejecutantes en escena.

Podríamos hablar de un escenario interactivo y tal vez apuntar a la singularidad del uso de los nuevos medios en las Artes Performáticas justamente en esa condición: lo interactivo. Observándolo más allá de una característica de los Nuevos Medios, sino como una nueva forma de cómo se percibe a los actores como activa–dores. Las posibilidades que un ambiente interactivo otorga a un performer (ya sea, actor, bailarín, performer, cantante, músico, etc.) de modificar un parámetro de sonido a partir de la gestualidad de esa presentación, son muy interesantes y nos provoca el siguiente cuestionamiento: Cuando un bailarín controla parámetros auditivos, ¿convierte al bailarín o actor en músico?, ¿o en compositor?; o cuando un músico manipula imágenes o gráficos a partir de una reacción a su composición sonora, ¿lo convierte en artista visual?

ACCIÓN-CONSTRUCCIÓN

En este bloque se incluyen obras que elaboran su material electrónico y construyen sus recursos visuales o sonoros en escena. Pueden observarse muchos elementos de improvisación y una gran flexibilidad en la duración de la pieza.

EL CONTENIDO

Como se ha mencionado anteriormente, nos interesa hacer un estudio que observe desde una plataforma equilibrada, dinámica y flexible a un grupo de obras que proponemos estudiarlas desde dos ángulos y sus respectivas vertientes. Uno: la interfaz, que observa los aspectos estructurales –lineales, interactivos y constructivos para escena; y el segundo: el contenido, que atraviesa las categorías tecnológicas y nos acerca a una reflexión de lo inmaterial, de la forma en la propuesta conceptual, el qué se dice, el cómo se expone.

Trazaremos un recorrido reflexivo ayudándonos en imágenes de dos obras teóricas y un método; éstas son: La Poética, de Aristóteles; El Teatro Post-dramático, de Hans Thies Lehmann; y algunos aspectos narrativos de técnicas de improvisación en el teatro.

Según el diccionario de la Lengua Española, la poética es un conjunto de principios o de reglas, explícitos o no, que observan un género literario o artístico, una escuela o un autor.

En la obra de Aristóteles, La Poética, se explica que la trama es desde donde se aprende una obra de arte y es justamente en éste aspecto que enfocamos nuestra reflexión. Aristóteles, cita la palabra griega muthos, que es la raíz de mito. Muthos es un término más general que trama y puede aplicarse a otras disciplinas artísticas. En una obra de arte, por ejemplo, muthos, es la estructura general, la organización y la forma en que los temas e ideas materializan la pieza. La trama de la historia, como es mencionado en La Poética, no se refiere a la secuencia de eventos, sino a la relación lógica que existe entre los eventos y a las conexiones establecidas a partir de elementos narrativos. Para Aristóteles, entre más vínculos existan entre la lógica y los eventos, mejor será la trama. La relevancia de citar este trabajo consiste en subrayar un ejercicio narrativo que tiene las obras aun en el caso que el lenguaje oral es ausente. En la obra Quo modo Deum, de Paula Sabina, cuestiona la mirada de un ser providencial que controla desde un nivel superior las acciones de los personajes. Con un juego de escala y creando un mini escenario para una audiencia reducida, posiciona a los espectadores a su lado compartiendo la postura divina que ella dirige.

El sentido de la trama como lo expone Aristóteles puede transportarse a otras artes y manifestaciones multidisciplinarias, en el sentido que todos sus elementos discursivos: visuales, sonoros y de movimiento, articulan una la lectura más allá del entorno del teatro o la narrativa. Con la obra de Muerte y vida de la imagen, de Mónica Ruiz Loyola, el escenario se limita a una cama de hospital donde presenciamos a la artista recostada, controlando las imágenes y el sonido a través de su respiración, una mascarilla de oxígeno sirve de interfaz, la imagen es sin duda de gran fuerza poética.

En la pieza teatral Amarillo de Teatro Línea de Sombras, y en Border remixeando, del grupo Verbobala, podríamos comentarlos desde una óptica Politico–poético. Se abordan temas como la identidad, lo simbólico, con tintes políticos y muchos otros culturales; en el primer caso, el recurso visual-gráfico y el constructivo-improvisación resulta un personaje más.

El concepto que utiliza de mimetismo es también oportuno de incluir en este análisis. Aristóteles lo utiliza para explicar la manera en que se experimenta el arte, él propone que la poesía es un arte mimético, en el sentido que nos invita a imaginar su contenido subjetivo como real, a la vez que reconoce lo ficticio, y que el poeta es el creador de los argumentos más que de los versos.

Aristóteles contrapone la poesía con la filosofía, hace notar que la filosofía es no-mimética porque plantea ideas. Siendo así, que el arte es visto desde un nivel de desapego porque re-presenta la realidad y somos conscientes que es una representación. Por ejemplo, experimentar una muerte escenificada nos da la oportunidad de reflexionar en la naturaleza y las causas de la violencia humana pudiendo conducir a una mayor reflexión y apreciación en un tema de difícil asimilación. Tal es el caso de Tensa Calma, de Alfredo Salomón, videodanza en la que se aborda el cuerpo amenazado, la dualidad de las armas como protección–ejecución de manera demoledora; las similitudes con la nuestra realidad nacional, hacen de mensajes como éste una auténtica necesidad para el procesamiento de emociones.

Retomando la postura aristotélica, es interesante enfocar la manera en que todos los grupos construyen su trama (ya sea por vías lineales, interactivas o cuando elaboran su contenido en tiempo real) a partir de las conexiones entre los distintos elementos de la narrativa, los mecanismos visuales y sonoros. En producciones interdisciplinarias como las que observamos, frecuentemente la trama es un elemento igualmente experimental, sin querer decir carente de estudio y estructura. Pero la naturaleza interactiva, aleatoria y de improvisación de muchos trabajos, proponen construcciones movedizas a la par de sus elementos paralelos. En el caso de Theorem of wanting, de Cristina Maldonado, hay una importante participación del público ya que se integra la respuesta que éste da al cuestionarse sobre posibilidades de desarrollo dramático. Danza mínima, de Evoé Sotelo es una obra que basa su fuerza en el movimiento casi inapreciable, en lo apenas necesario para transmitir una serie enorme de imágenes listas para ser asociadas a la necesidad o posibilidad de cada receptor.

La Poética aristotélica no contempla la totalidad de las obras de esta selección, o lo hace de manera parcial. Tomando el referente del Posmodernismo, tal vez detallando algunas características de la Poética posmodernista como: la liberación de la lógica y del argumento, así como la valoración de múltiples elementos discursivos y disciplinarios, quisiéramos dejar un espacio abierto a la condición subjetiva de la percepción de la poetica, mencionando que muchas veces es en relación al referente personal, a los conocimientos, experiencia y antecedentes que cada individuo enfrenta una obra. Para ejemplificar: Un algoritmo perfecto tiene su poética? Por supuesto, tal vez más evidente para un programador que para un bailarín.

Siguiendo en la línea Posmoderna, abordemos ahora el marco ideológico del teatro posdramático de Hans Thies, donde plantea una desjerarquización del teatro contemporáneo cuestionando el papel absoluto del texto dramático como base de la creación teatral. Él plantea una estética escénica que es vista como conjunto dinámico entre sus múltiples elementos.

Óscar Cornagolo explica como “Un espacio abierto a una constelación de lenguajes sobre los que se construye un sistema de tensiones que funciona por relaciones de contraste, oposición o complementariedad, resultando en un efecto de fragmentación que cuestiona las ideas de unidad, totalidad, jerarquización o coherencia”.

Entendida desde un ángulo de interrelación disciplinaria, Thies enfrentó la creación escénica bajo una pluralidad de elementos y lenguajes, en un balance creativo que no distingue uno u otro como más importante, sino el diálogo del conjunto escénico. Es probablemente oportuno comentar que ésta condición interdisciplinaria no significa la negación o desvalorización del texto dramático, más bien es la intención de trascender en la experimentación de los recursos escénicos y alcanzar más que una representación o mimesis, una asimilación multisensorial y activa por parte de la audiencia, compartiendo la responsabilidad de la experiencia expuesta. En la obra Azul, Vivián Cruz nos muestra un claro ejemplo de la elaboración de una metáfora multi simbólica; se plantea un concepto tan amplio como la humanidad a través de diversas lecturas multi–nodales que proponen a la audiencia hacer asociaciones de acuerdo a su referente particular.

En las obras: Ricardo Tercero de Marcelo Gaete y Serpiente, de Minerva Hernández tenemos un claro ejemplo de puesta en escena posdramática. Los elementos discursivos que integran ambas obras tienen una naturaleza semejante a la hipertextual, la lectura poética es de manera fragmentada y la versión final es distinta para cada participante.

El teatro posmoderno propone lecturas no lineales, ni únicamente basadas en aspectos racionales, en ocasiones son narrativas multinodales a manera de hiperficción, o contemplativas de una situación o una ambiente para explorarlo sin un orden establecido por el autor, sino un descubrimiento activo por parte de público. Se dice, en este caso que la audiencia toma un rol de participante, como traductor o editor de imágenes e ideas. Muchas veces el teatro se “desnuda” y deja al descubierto muchos proceso “de tramoya” o técnicos en éste afán de acercar a los espectadores a la mesa de creación, a percibir una actuación compartida, en vez de una interpretación unidireccional. Loft, de Alicia Sánchezexiste un hilo conductor narrativo claro y constante, es en los elementos visuales que se complementa la asimilación no lineal de la obra.  En Cuerpo Contra Cuerpo, de Moving Borders la audiencia esta tan cerca

como es posible de la escenificación, ellos proponen una plataforma abierta, sin restricciones visuales ni de distancia, se comparte incluso la parte mecánica. En ese sentido, Mi última foto, de Esthel Vogrig existe un espacio de trabajo donde todos podemos apreciar el sistema técnico y su activacón.

El papel del especta-dor en la actualidad se redefine en la actitud correspondiente para los códigos multidimensionales y la multiplicidad de significados propuestos en las obras. Haciendo alusion al pensamiento posdramático A diferencia de una estética puramente mimética, los conceptos abordados requieren de un público activo en la selección de información presentada. A manera de editor visual, o de hipernarrativa y/o interpretación, la audiencia tiene la libertad de armar la lectura final, a formular la respuesta a las ideas iniciadas por el artista, así sea diferente a la de otro espectador o incluso a la del autor.

La improvisación es un elemento recurrente en muchos trabajos escénicos. Los métodos y teorías para trabajarla son diversos, desde los habituales provenientes del teatro y de la música hasta los intuitivos que se estructuran a casos particulares.

La reflexión sobre el tema es difícil de profundizar por su escaso material teórico y su poco recuento histórico. Además de la subjetividad con la que se le juzga en cada manifestación. Dependiendo del juicio particular de los críticos y de la fortuita ejecución, puede verse desde una súbita explosión creativa o un como un mero ejercicio sin dirección ni contenido. Y es justamente en esa maleabilidad que la improvisación es una herramienta de gran valor en las prácticas preformáticas. En algunas ocasiones solamente una parte de la obra esta basada en la improvisación, como es el caso de: La madeja, de Rebeca Sánchez, el performer se encuentra en una situación física que no controla y que determina su movimiento, los trazos coreográficos son irrepetibles y cada escenificación puede  arrojar un matiz distinto. Habitat-Draw, de Myriam Beutelspaher, se basa en la construcción en tiempo real de gráficos que responden a la acción que la bailarina ejecuta. Evidentemente ocurren casos en que la obra entera se basa en la construcción entera de los elementos discursivos en escena. Complexión robusta, de Ernesto Romero y Kinetophon, de Ricardo Cortés, que la totalidad del contenido se basa en parámetros electrónicos que reaccionan en base a la gestualidad.

Los puntos generales que se manejan el las técnicas de improvisación en la música dicen que la improvisación es un proceso constante en el consumo “entradas”, de “lecturas”, o de “inputs” y que la producción otro de “salidas”, de “mensajes”, o “outputs”. En el caso de la danza, el teatro y en general en las artes preformáticas, la improvisación depende de la habilidad de los performers de observar y evaluar las acciones hechas por ellos en relación con el resto de los actores y de reaccionar adecuadamente en el planteamiento recién formulado, así como proponer una continuidad congruente. El mecanismo con el que se define el recorrido escénico en una sesión basada en técnicas de improvisación, no es del todo claro a nivel cognitivo. La improvisación es un flujo continuo de impulsos y es en la integración sensitiva, técnica y cognitiva de la totalidad de los integrantes de la puesta escénica que se construye el vehículo que ha de explorar nuevas rutas en cada escenificación. Casa adentro, de la compañía Kora, un grupo de bailarines improvisan basados en los sonidos que producen más que en los trazos coreográficos.

Performer. Artista o ejecutante activo en la escenificación. En referencia al Arte Preformático, persona quien escenifica enfrente de una audiencia.

Como punto de interacción entre los mecanismos así sean tecnológicos, humanos, o una mezcla de ambos.

En palabras de Pau Alsina en el Seminario de estética y nuevos medios, Centro Multimedia, CENART, México. [21 al 25 nov 2011].

La Poética, de Aristóteles es una obra del s. 335 a.c. dedicada a la enseñanza en la que elabora su reflexión de las artes en general en torno a la descripción y análisis de la tragedia. Uno de los primeros trabajos de teoría dramática y tratado filosófico sobre teoría literaria que se conoce.

Obra literaria de Hans Thies, del cual se deriva un concepto estilístico en el Teatro a partir de los años 60’s. Donde la puesta en escena toma mayor relevancia como unidad compleja y no solamente reposar el contenido en el texto.

Teatro postdramático: Las resistencias de la representación.